Optogramma: nuove tecniche sperimentali

Nuove tecniche sperimentali
Intervista a Luca Delpiano, regista di "Optogramma", nominato a Best Experimental

Qual'è stata l’ispirazione principale dietro al tuo cortometraggio

Ci sono diverse ispirazioni. Innanzitutto, il titolo rimanda all’optografia forense, una pratica diffusasi ed esauritasi nel XIX secolo, che tentava di individuare un processo per recuperare e fissare l’ultima immagine registrata dall’occhio prima della morte. Gli scatti presenti nel video appartengono a Giovanni Tomatis, cineoperatore del muto torinese che ha collaborato a opere come Cabiria (G. Pastrone, 1914) e Maciste (G. Pastrone, 1915), i quali alternano materiale backstage di queste storiche pellicole a visioni paesaggistiche urbane e rurali. Il comune di Dogliani, dove Tomatis è vissuto e in cui è conservato il suo archivio, ha messo a disposizione circa trecento foto, delle quali ne sono state scelte ventiquattro. Tali immagini sono state utilizzate per creare un’esperienza onirica che elude completamente il contesto di provenienza e la biografia del loro autore. L’intenzione era quella di ottenere una sorta di upgrade digitale del film di Michael Snow One second in Montreal (1969). Non a caso ogni fotografia è stata scelta sulla base di una determinata componente ghostly, che ne caratterizzava il soggetto e la composizione. Inoltre, sul modello del cinema strutturale, il cortometraggio è costruito su un rigido sistema normativo che lo autoregola.

Come hai sviluppato l’idea iniziale fino alla versione finale? 

Sono partito appunto col fissare dei paletti entro cui muovermi. 

Il cortometraggio ha una velocità di scorrimento di ventiquattro fotogrammi al secondo ed è diviso in quattro sezioni. Nella prima, la successione di fotografie viene ripetuta tre volte nei tre secondi dopo i titoli di testa. Ogni scatto ha la durata di un singolo frame. Nel momento in cui le fotografie vengono riproposte, ognuna di esse rimane sullo schermo per tre secondi. Concluso questo primo segmento, la successione di immagini si ripete altre tre volte.

In questa seconda sezione, il passaggio da una foto alla successiva avviene tramite giochi di sovrimpressioni e dissolvenze che, ispirati dai lavori di Tonino De Bernardi, costruiscono un flusso per cui un’immagine confluisce e si fonde sempre in quella seguente. Durante la terza ripetizione, tra le foto sono state interpolate delle variazioni o storpiature dei materiali di partenza, ottenuti con l’ausilio di Adobe Photoshop e di I.A come Looking Glass e Artbreeder. Il risultato doveva rimandare a una sensazione opaca e nebulosa, in modo da avere delle figure dai contorni indefiniti che rinviassero alla dimensione del ricordo o a un perenne stato di reminiscenza. Per attuare ciò, le immagini sono state ibridate con l’optogramma di Wilhelm Kunhe, un’effige del 1878 che è stata estrapolata dalla retina di un coniglio morto. Ogni fotografia presenta quattro variazioni.

Esaurito questo passaggio, ha inizio la terza sezione, dove foto e varianti vengono nuovamente ripresentate. Questa volta nel transitare da un quadro all’altro non sono presenti dissolvenze di sorta. Infatti, con l’ausilio dell’I.A Stable Diffusion e dell’interfaccia ComfyUI, è stato possibile legare fluidamente tutte le immagini in un unico video-movimento cangiante, in modo che una figura permutasse sempre nella successiva. Il risultato è un quadro mutante, un vero e proprio tableaux vivants. Le sezioni 2 e 3 sono state concepite in maniera tale che la somma delle loro durate equivalesse a quella del segmento iniziale, inoltre, in queste due sezioni, come nella prima, la sequenza di fotografie viene ripetuta in totale quattro volte.

All’interno della quarta e ultima sezione, la sequenza di fotografie, con le sue varianti, si ripete altre tre volte. Nella prima riproposizione, ogni scatto ha nuovamente la durata di un singolo frame, mentre la seconda e la terza ripetizione sono costruite sull’effetto tableaux vivants visto precedentemente. La differenza è che qui non si tenta più di legare semplicemente una successione di immagini, ma si va incontro a un processo di animazione vera e propria. Il primo tableaux è basato sulle costruzioni impossibili di Maurits Cornelis Escher e tenta di imitarne lo stile di incisione xilografica e di stampa litografica. Questo segmento voleva essere il più denso del film, le immagini sono sature di elementi, ma la loro oscurità e i continui movimenti vorticosi le rendono di difficile lettura, creando una sensazione di frustrazione e disorientamento. L’impressione di sgradevolezza è amplificata dalla sgranatura delle immagini, che sono state lasciate volontariamente a una risoluzione bassa. Inoltre, questa è la parte più lunga del cortometraggio, essa presenta una durata equivalente alla somma delle durate di tutte le sezioni sopra commentate. Per di più, i lavori di Escher sono richiamati anche nei titoli di testa e di coda, i cui disegni si basano sui primi manifesti realizzati dall’artista. Il secondo tableaux, il quale conclude il film, è stato concepito in completa opposizione al precedente. La sua durata corrisponde alla metà del frammento escheriano ed equivale a quella della prima sezione, mentre, dal punto di vista estetico, si è cercato di ottenere un risultato liminale e dreamcore. Qui le immagini si svuotano e si alleggeriscono, la materialità lascia spazio all’astrazione iper-digitale. Optogramma si delinea così come un continuo ripresentarsi di pattern visivi, grafici e temporali.

Quale messaggio o emozione speravi di trasmettere?

La realizzazione del cortometraggio è stata mossa da tre principali punti di interesse. In primis, c’era l’idea di lavorare sul tema del ricordo. Il processo di animazione che porta le fotografie, dapprima fisse e nitide, a fondersi in un immaginifico amalgama indistinto e amorfo rispecchia la volontà di riflettere sulla graduale corrosione cui la memoria sottopone gli eventi. L’essere umano, infatti, trattiene sulla retina l’immagine di un corpo, subito ben definita, poi sempre più sbiadita e confusa a mano a mano che il ricordo si allontana dall’episodio che lo ha generato. L’intenzione era di riuscire a rendere visibile lo scarto, il processo di degradazione per cui l’oggetto originale della memoria si deforma in un’immagine capace di sussistere indipendentemente dal suo referente. In ogni caso, rispetto all'irreferenzialità totale di molto cinema underground, in questo cortometraggio viene sempre mantenuto un punto di contatto coi materiali di partenza. Per esempio, laddove in alcuni film di Stan Brakhage è il flusso stesso a diventare un oggetto integro, qui è proprio la compresenza di oggetti sempre interpretabili come tali che consente al flusso di essere visibile in quanto, appunto, flusso. Se in Mothlight (Brakhage, 1963) o Eye Myth (Brakhage, 1967) è l'inintelligibile puro che permette di ritrovarsi a guardare lo schermo e oggettificare il medium, Optogramma, invece, si ferma appena prima proprio per consentire di visualizzare quello che c’è “TRA” le singole immagini-frame. Ciò che interessa, infatti, non è cancellare il referente, ma renderne visibile l’erosione.

In secondo luogo, c’era il desiderio di ri-mediare i reperti di un cinema pionieristico, ancora in fase di formazione e alla ricerca di legittimazione culturale, con le più recenti possibilità offerte dalla tecnologia digitale. L’I.A oggi, come il cinema allora, sta ancora cercando la sua strada. Nella digitalizzazione delle fotografie di Tomatis, il fascino risiedeva nel congelarne lo stato di decadimento, disancorandole dal loro proprio supporto fisico per poi sottoporle, con l’ausilio delle I.A, a una decomposizione-altra, completamente smaterializzata e afferente alla dimensione mentale. Sotto questo aspetto, il film Decasia (Bill Morrison, 2002) è stata la principale fonte d’ispirazione.

In terzo luogo, per quanto riguarda il rapporto tra suono e immagine, l’idea era di creare, per dirla con Derrida, una spaziatura tra la dimensione visuale e quella verbale-testuale. Questo è il motivo per cui a inizio film il titolo compare spezzato (opto-gramma), per anticipare una non permeabilità tra le due sfere. La voce femminile esprime disagio per la sua condizione di emancipazione disincarnata dal visivo, perché essa, condannata a essere spettatrice, non riesce a farsi immagine. Eppure, le parole, nella loro ruminazione monotona e nelle continue allitterazioni, non solo sfasano la percezione del tempo, dilatandolo in maniera estenuante, ma sovrascrivono le fotografie di una patina sci-fi, invitando il pubblico a rivederle e ricontestualizzarle. Ciò alimenta la discrepanza tra suono e immagine per arrivare a un’impasse, causando sia la morte della voce, che l’annientamento dell’effige fotografica.